1989年，最让我痛心的是暑假的一次重大事故。山东艺术学院维修施工，管道工人维修不慎引起画室意外失火，将我辛苦五年创作的作品素材和创作资料全部烧毁。施工单位的推诿让我更是寒心，以致无法面对这样的局面。心灰意冷，精神世界就像一盘沙子，没了追求。在朋友的劝说下，竟然鬼使神差地成立了公司，走向商场，做起了自己曾经最不愿做的事情。
经过了三个月的短暂“下海”，我内心深处的伤痕慢慢在愈合。其实每一位执迷不悟的艺术家都有着很强的再生能力，不会舔舐着一块伤口过一辈子。只要没有伤到内心对艺术最柔软、最看重的那部分情感，即使面对再残酷的打击，昔日的伤口也会被再生的创作欲望所拯救。
我相信人生所有的经历都有它固有的价值，纵然只是走了短短的一段路，也会发现那是不是自己内心想要的。比如我弃画从商的这段经历，是违背我心中所愿的。随着时间的推移，五年来我积累的全部素材，我思考的所有问题，似乎都在这短暂的停顿之后，不仅没有消亡，反而有了更加清晰的条理。这些年我像一个顶风冒雨的行者，不断寻找，埋头前行。如今命运安排给我一个平静的“停顿”，而我就在这恍然回首中发现了什么是自己最想要的、最在乎的、最珍贵的。
对中国百年灾难事件的表现，我一直在苦苦寻找以怎样一种方式，把它们连接成一段悲剧历史的言说。一个偶然的机会，给了我启发——当我在翻阅大量日本侵华资料时，发现了在图片上面加盖着的一些不允许公开发表的印章和一些年代的记录，这让我茅塞顿开——为什么不能按照年代数字来串联这一百年呢？
用数字暗示一些年代的含义，提供一个潜在的历史背景，在绘画中更适合一些形式超越内容的表达。人们看到“1840”就想到鸦片战争，看到“1949”就想到“开国大典”，看到“1979”就想到了“改革开放”……这些数字已经不是单纯的数字了，在它们的背后有着特定的社会内容和深刻的历史记忆。
一个人如何走进一段历史？一个人以怎样的方式与一段历史建立一种关联？那战火硝烟、悲辱交加的沉重，如何以一个人的画笔把它们“抗”起来？当时感觉自己特别的孤独无助。而当我突然在一个人和一段历史之间找到了一系列有特殊意味的数字时，我感到自己终于找到了那个能够“撬起地球的支点”。由此，一个以年代数字为序列、以悲剧事件为主题的《中华百年祭》组画的创作思路就越来越清晰了。“1840鸦片战争”，“1911黄花岗七十二烈士”，“1937南京大屠杀”，“1945抗战胜利”……以这些清晰的数字统摄全局的《中华百年祭》终于有了一个日渐明朗化的框架。
为作品确立的另一个表达手法是“碑帖”的运用——老祖宗给我们留下的这种古老的、传统的、但仍然焕发着生命力和隽永意味的艺术形式。中国绘画通常都是画家题跋印章，而形式上多是采用书法。书法的文人气质非常浓郁，尤其对于传统的水墨画，它的飘逸和隽秀都与绘画本身相得益彰。而碑帖本身的肃穆和厚重气息非常强烈，对表现碑铭式的历史时刻和厚重的时代记忆来说尤为适合。早在1985年的毕业创作《血雨腥风》中，我就曾经在画面中使用了部分碑文拓片，由于当时的思考宽度和年龄阅历都有限，对它的运用也处在投石问路的阶段，因而比较谨慎，运用得也不甚彻底。如今有了更深层次的思考，我决定在整个《中华百年祭》的创作中继续并深入运用这种表现元素。
以数字作为串联历史的脉络，以碑帖铭刻历史的悲烈，这些都是我从现代绘画中找到的手段和资源，与我早期在中国水墨悲剧性语言的研究和探索方面得到的启示，融汇浮雕化的人物造型，相互融汇和统一起来，形成创作的基本思路和总体构想。
辞掉了“第二职业”，我义无反顾地回到画室，心想：都烧了也好，一切从头再来，清清白白，重新做起！
重新切入悲剧历史主题，这段意外的经历反而更让我深刻地体会、领悟民族悲剧的历史。我一面整理搜集着《1848——鸦片战争》、《1911——悼黄花岗七十二烈士》、《1937——铁蹄下的孩子》的素材和资料，一面从《1937——南京大屠杀》这个我最熟悉的历史阶段入手，投入了紧张的创作。这个时候再画“南京大屠杀”，实际上已经换了一个角度。如果说最初的创作是一个热血青年怀着强烈的爱国的情怀，将满腔悲愤泼溅在一轴画纸上，那么如今我在同一题材的创作时情感上已经沉郁理性很多，对很多表现元素的运用也更加游刃有余。那些惨烈的屠杀本身已经不重要了，如同哥雅的《五月三日》、毕加索的《格尔尼卡》，人类历史上所有的屠戮消弭了地域和时间，成为相同的“灾难”引人深思。此时我内心的情感需要已经与艺术表达的需要达成了一致，整个创作如同火山爆发一般喷薄而出。
让一个酷爱绘画、骨子里奔涌着绘画的血液、把绘画看得像生命一样珍贵的人，经过了火的洗礼和殇的伤痛之后，重新给予他创作的自由，还他以最爱的战场，那种幸福和兴奋，以及酣畅淋漓的创作带来的满足和快乐，美好得让人难以言喻。我终于发现，这几十平方米的空间才是我的整个世界和全部意义，当这种幸福失而复得，画纸上一切的挥洒都那样自由畅快。
接下来的日子，我沉浸在创作中一发不可收拾。我晨钟暮鼓辛勤地作画，除了教学，生活中再无其他事情让我能够驻心。时间流逝，一开始我骑着一辆自行车上下班，后来换成了一辆帅气的赛车型自行车，再后来我的坐驾换成了一辆摩托车，但不变的是，每天清晨不到八点我就来到学校。宽敞的停车棚里，我的摩托车总是最早来报到的。我一头钻进五楼的画室，找出所有的交响音乐——柴可夫斯基、贝多芬……这些大师年复一年地“陪伴”着我我在周遭悲壮的氛围中开始一天的创作。
很多年后学生对我说：“蔡老师，那时候您真的是好‘疯’啊，我们用多大音量的流行音乐都压不住您的‘悲壮’！而那些音乐的穿透力太厉害了，最后我们都被同化了，慢慢的，您放的曲子我们很多人都悉数有了……”
我起初有些惊讶，因为我从来不曾想到我的学生们就这样旁观着我，我会被他们这样传颂。我上楼的时候学生们与我打招呼，我常常只是简单回应就擦肩而过，而全部心思都在创作中。我的画室谢绝任何人进入，门上写着“机房重地，闲人免进”那是我的私人空间。起初我会觉得孤单，但与墙上、地上的几万万“冤魂”一天天地对话着、交流着，我慢慢感到自己走进了那段战火硝烟的历史和那些平凡而伟大的心灵。有时创作的兴奋常常让我忘记了吃饭和休息，这时默默跟着我的可爱的学生们就会替我买了土豆丝或炖菠菜，连同几个大包子给我送到画室，我就在画室里吃午饭。
当时刘晖已经在山东电视台工作了，忙碌的时候也会很晚回来。而我大都是每天晚上八九点钟才结束一天的创作，从画室里出来，停车棚只有我的摩托车孤零零地等着我。回到燕山小区的家，我要把摩托车存到离家几百米的小区存车处。一天的创作让我精疲力尽，我放好摩托车后，腰就累得再也直不起来。回家的路要经过一个小广场、两排绿树和一些假山。我不愿意在路灯下驼着腰显现疲态，于是就故意往路边的树影里藏，谁知无意间打扰了那里互诉衷肠的对对“鸳鸯”，最后我只得像个“不良分子”，直不起腰就努力挺着头，一步一步地挪回家……
小区里很多的人和着悠扬的音乐舒展着筋骨。当我拖着疲惫不堪的身板穿过这些锻炼的人群时，心里一遍一遍地想，下辈子我一定要做这样一个人，为了自己的身体健康悠然地做着各种锻炼，做一个简单的人，不考虑其他问题，吃完饭就轻松散步……
爬到五楼的家，我进门就一头扎到沙发里，饭菜热气腾腾地摆在桌上，我却懒得动。妻子见了，心疼地坐到我身边，给我拔火罐，还用擀面杖一样的小棍为我的背部和腰部做放松按摩，但都收效甚微。
我明白艺术创作是极其耗费人的心力的，尤其是做这样宏大规模和悲壮题材的创作，没有浸入心脾的悲情交流和苦心志劳筋骨的积累，是决然不会获得任何前进的。而我对那些锻炼的人们心生的羡慕也只是暂时的，到了清晨依然还是要为自己鼓劲，开始与创作相濡以沫的一天。
曾经看过一个记忆深刻的电视纪录片，报导一位公交女售票员的先进事迹，她很朴实的一句话让我记了很多年，她说：“我很快要退休了，我很自豪，因为工作到今天，每天早班发第一趟车，我从来没有迟到过一分钟！”我还没有退休，创作才刚刚开始，每天清晨都是我的早班车，我不能迟到！实际上，那时候创作本身的要求已经成为一种惯性的自我约束，甚至是本能了——就像舞者在舞台上，大幕拉开后就要尽心竭力地完成她的每一个动作，歌者在音乐响起后就要精益求精地唱好她的每一个音符。我每天给自己鼓劲，只要还是那个时间进入画室，就是我的胜利！而只要我走进了我的战场，我就是一个战士，子弹来了就会全心全意地投入每一天的战斗！
《中华百年祭》的整个创作过程很辛苦，但因为这种辛苦是经过了那么多波折、那么多坎坷之后才重新被一颗渴求的心获得，这辛苦也就变成了甘甜。时间在延续，几十米的作品每天每天都在清晰起来、完整起来。起初我一个人去敲打一位英魂的心房，如今几十个、上百个、成千上万颗心穿越历史的迷雾为我而来，与我为伴，我终于获得了回应，我终于慢慢切近一种悲剧精神的内核。
冬天来了，晚上的校园只有在昏黄的路灯下，才能看得出飘飞的雪花。清晨清冷的阳光里，孩子们在打雪仗、堆雪人……春天走了，转眼间女孩们也收起了她们飘扬在夏季的花裙子，在外套的帽子边上现出一圈洁白的细绒毛。而对我来说，生活变成了我在“现实”和“历史”两个世界里的行走，“现实”是我的“夜晚”，而“历史”是我的“白昼”。这辛苦的穿越是我的信仰，我的飞翔。
虽然身心疲惫，但《中华百年祭》的创作基本上都在顺利进行着。就像一个女人，只有真正孕育着一个宝宝的时候，才能体会到做母亲的全部酸甜苦辣，我在书本上学习到的知识，无论是中国绘画手法还是西方现代元素，都只有在具体的创作中才能得到实践和验证。所幸的是，《中华百年祭》的创作并不是以同一种模式重复套用着同一个主题，而是在每段历史都有她独特的表现手法。起初有些创作形式是偶发的，但持续着做下去，就在走完第一步的时候发现了崭新的第二步，第二步做完之后，第三步的想法已经生发开来……《1937——南京大屠杀》、《1840——鸦片战争》，直到后来的《与妻书——怀念林觉民烈士》，都是在延续写实风格的同时，不停思考着下一幅的思路，脑子里全是新的形式、新的画面，构思在不停地组合，然后打碎，再组合。一种强大的想要以更加纯粹和更具冲击力的表现形式去展现下一个历史篇章的欲望在一天一天加剧和升腾。然而我必须按捺住自己的心，先去做完手里的工作。而当我结束一件作品，再迫不及待地投入到下一件作品的创作的时候，那种人生的挥洒和快意像夜空里绽放的烟火，虽然短暂，但纵情辉煌。
《1911——悼黄花岗七十二烈士》、《1937——铁蹄下的孩子》这两幅各自长十五米的作品都是在异常兴奋的喜悦中创作产生的。创作一开始，就预示着重大的变化将要发生——没有素描稿、没有草图，没有任何细节的准备，画面中也没有具体情节的描绘，没有叙事性的解释——虽然我只是想用最单纯、最强烈的视觉语言，最直接、最简洁的绘画形式，把心中激荡了很久很久的情感宣泄出来，但这个画面却能直接感受到一种“悲剧精神”扑面而来！这么多年来，我所有的形象和表现手法在经过了磨砺和积淀之后，突然瞬间闪现出来——我要追求的就是一种崇高的悲剧精神！那时我感到以前日日夜夜的付出，在这一刻得到了偿付。我的内心翻涌着狂喜和满足，我像个虔诚的宗教信徒，而上帝离我咫尺之距。
从专业领域来说，后期创作里我更加纯熟地运用了碑帖、数字、人物浮雕造型等一系列综合方法，用现代绘画语言，更加准确地表现着历史。虽然这种新的语言和新的视角在中国美术发展长河中可能是一项微不足道的突破，但能够用自己的力量和坚持为当今画坛作出一点贡献，我还是非常受鼓舞！有幸的是在学术上，这部分作品得到了诸多德高望重的先生们给予的高度评价，“蔡玉水的《中华百年祭》是大型历史水墨人物画自蒋兆和《流民图》，周思聪、卢沉《矿工图》这两件重要作品之后的中国画里第三件非常有分量的、非常有力度的、非常有艺术性的、成功的中国画人物画力作。”(邵大箴，中央美院教授，著名美术理论家)
《中华百年祭》的创作终于实现了我多年的愿望，无论是在于精神还是在于绘画本身。我相信任何一个从事艺术创作的人，从学习了本专业的基本功，到开始设想着创作出自己的风格，都会一直在寻找一种能够切实反映他的内心独特需要的艺术形式，思考着如何创新一种独特的表现手法，但最初这种手法一定是借鉴别人的，这就存在着“模仿”的一系列问题。其实这是再正常不过的事情了，而最大的问题是无论这种借鉴来自传统还是移植于西方，无论手法多么现代，材料多么高级，包装多么精良，在被个性化的同时，如果忽略了作品所要传达的感动，失却了使观者沉醉其中的力量，那是艺术最大的损失！
对于《中华百年祭》的创作，我最初开始切入的方式方法也是比较写实的，后来吸收了西方现代绘画中一些抽象的创作元素，引入了其他姊妹艺术，这个过程反反复复了很长时间，直到最后我又回到传统水墨的原点，用极具中国元素的表现手法和写实风格的绘画语言去记录、表现我们这个民族的形象和精神。在这个漫长的找寻过程中，对每一种绘画手段的选择和取舍都不是因为其本身的好与不好，而是它最终是否能够适合你内心的需要，是否与作品的大主题和整体风格相吻合，就如同我们展现《哈姆雷特》的宏大悲剧主题和历史篇章时，就决然不能选取《我爱我家》的那种游戏性、充满诙谐感的表现手法——尽管在当今“泛调侃”的年代，似乎什么都能够以“游戏”的心态面对，甚至包括严肃的人生。
中国近代绘画在造型上比较注重写实风格的这条道路，包括悲剧历史题材的创作，实际上是徐悲鸿先生这样的中国近代美术先驱从法国留学归来后开拓出来的。现在学界存在一些批判的声音，指责徐悲鸿先生当初就不该把西方写实绘画引入国内，因为那时候写实绘画在西方已经不再是主流的创作手法，而应该将立体派、抽象派等更现代的手法带回来。我是不同意这种观点的，实际上这种观点真的错了，我们对每段历史的审视和评判都不应该脱离了当时的背景和语境，我们的前辈对表现手法的选择必然是从当时的历史背景和社会氛围出发，这都不是我们用现在的视角能够理解的，事实上我们也不应该从现在的角度出发去评判他们身处特定的历史阶段所作出的必然选择。在当时中国那样一个特殊的历史阶段，他们选择用凝聚着满腔热血的艺术创作来爱国，用艺术来唤醒蒙昧的国民心态以推动启蒙救亡的前进车轮，这是所有有良知的知识分子和炎黄子孙都会主动作出的本能选择。作为艺术的一个重要分支，画家要用手中的画笔参与到民族精神的重塑浪潮中，就一定会首选写实的、批判现实主义的创作风格，而抽象绘画显然在简洁之中显得过于单薄，无法成为有力的武器。而我们也迫切需要一些新的、有活力的创作手法来冲击当时已是十分腐朽的中国画坛。所以，徐悲鸿先生和蒋兆和先生这一代艺术家，大胆地采用传统水墨与西方的写实风格相融合的创作手法，对于中国画的发展起到了不可估量的作用。他们在艺术上所做的一切，都是与当时的社会要求紧密地联系在一起的，有历史责任感的艺术家没有一个人能够“采菊东篱下”，也没有一个人能够置身事外，潇洒自顾。
1985年，受西方艺术的冲击和“85新潮”的洗礼，多元化文化的视野为我们提供了更多艺术表现方式的可选项，针对悲剧历史题材的创作，我也进行了很多方式的实践，尤其尝试过将人物肢解打碎，然后重新组合，以获取一种荒诞的、极近抽象风格的尝试。当然还有许许多多其他的尝试，每一个寻找的过程都是非常有意思的，这种练习也启发我意识到，当有些东西被分割开来时，也许会呈现出另一种有意味的内涵，虽然这种手法对那些表现宏大主题和悲剧形象的创作可能不甚有用，我最终要找寻的方法还是要为我的作品内容服务。
说到内容和形式之间的关系，有些学者一直认为是形式决定着内容，在这个问题上，我觉得任何关系都没有必要把它们极端化，如果一定要分析这两者谁决定谁，我认为严格意义上说，或者大多数情况下，还是内容决定着形式——我们要根据主题内容的需要去选择合适的表现形式——当然偶尔也会有一些特定的、完美的形式，我们套用一点内容放进去就很好。这就好像漂亮的人和漂亮的衣服之间的关系，大多数的时候是要为一个漂亮的人量体裁衣，做一件合适的衣服，当然也有极少数的时候会发现一件特别漂亮的又刚好合体的衣服，只是前面一种情况是创作者的主动寻找，后者则是创作者的被动适应了。每一位艺术家一直都在找寻那件真正属于自己的、独一无二的“衣服”，遗憾的是很多艺术家终其一生都没有找到，只是拿别人的衣服穿在身上，不合适是肯定的，更有甚者是上身、下身和鞋子都来自不同的人，穿在身上成了四不像，这样的艺术家太多了。所以当我找到了那件属于我自己的“衣服”时，我由衷地感觉自己是那么幸福！
创作者的观念会随着人生阅历的不同、情感需要的不同而选择不同的表现方式和作品呈现手法。如传统文人画是文人雅士聚会消遣时，于品茗、吟诵、观景之间创作灵感的自然流露，因而作品常常脱不了个人化的韵调。但我选择的历史主题是要做给中国千千万万的大众看，给百年中国历史一个交代，因而这种创作的目的、产生的环境，直到最后的艺术表现风格，都显然与传统文人画有着很大的不同。尽管我的童年经历，母亲的苦难人生，这种伤楚、郁闷、坎坷、曲折，也浓缩了历史的大背景，但当选择了“中华百年祭”这样一个民族大苦痛作为表现题材时，我突然觉得这种个体苦痛那么微不足道。“小我”一旦融合到“大我”的洪流中，支撑我的力量就远远不是这种小苦痛带来的人生感悟和智慧启迪，完全不是我的母亲、我的经历和那么多的“不容易”所能相比的。当一个人把自己的个人情感与普遍的社会情感和宏大的历史情感连接到一起，把个人的艺术追求与大众的社会需要联系在一起，创作所获得的幸福也是大幸福了。
我常常想，写一本人生大书的人与写一段精美散文的人，虽然在艺术形式和审美风格上没有高下之分，但他们在人格上、在气度上应该是有区别的。在大气魄和大情感里创作的人，他的成长也会走向更大气的方向吧。因此，从1985年开始《中华百年祭》的创作，到1994年作品基本完成，这漫长的十年，更是我二十多岁到三十岁的人格成长的过程，我看到的、体会到的一切都在个体化的经历上有了一个民族视角下的提升。作品对画家自身也会起到非常明显的塑造作用，作品完成了，画家的品行和人格也就慢慢清晰了。我从一个挥斥方遒的年轻人、一个用满腔青春的热血敲响民族的警示钟的青年，到慢慢明白自己要成为一种什么样的人，中国历史需要我成为一种什么样的人。这种成长的积淀让我即使在创作具体的、单一的题材时，也会在一种厚重的内心情感积淀上表现得更为入木三分——那些爱，那些感情，那些眼神都能够获得更大的阐释空间。
宏大题材创作本身，需要画家具备多方面的能力——不仅仅是体力的要求，更是综合能力的修养，还要有对历史的丰厚理解，对绘画的多元认识，对题材的驾驭能力，同时更需要思想的高度、情感的丰厚和坚定的信念。因此，只有在三十岁左右到四十岁之前这段时间，是宏大题材创作的黄金时期。对于我个人来说，时间的提前大约是与母亲的身世和我童年的经历休戚相关。如果生在养尊处优的家里，经历的是阳光灿烂的生活，我的画笔下肯定也是美丽优雅的侍女，或者八面威风的下山虎。
妻子曾经问我，选择这样一条道路，你后悔吗？
我回答说，不后悔，绘画创作让自己变成这样一个有民族气魄、有历史担当、有时代责任的人，为什么不这样选择呢？！
历史需要铭记，历史需要反思。时间的流逝需要一些有勇气、有责任感的艺术家站起来担当一些东西，否则每个时代过去，历史留下的全是一片“沙子”，没有“脊梁”。翻开西方美术史，总有这么一些留下了名字的艺术家，总有这么一批冲在前面的作品，而我们中国美术史上这样的人和作品太少了，也许是中国特定的社会结构和国民观念，决定了中国艺术史上能够震撼人心的悲剧性艺术非常少。退后三十年，改革开放确实改变了我们的生活，但是我们去找一找，艺术的脊梁在哪里？文化的脊梁在哪里？精神的脊梁又在哪里？当每一段具体的历史时期都在呼唤它的艺术家和艺术作品的时候，我们哪些具体的作品体现过？无论是否做得好，我们是否真正去做过呢？
记得黄永玉先生曾在他的一篇短文里写过这样一段有趣的话，大致意思是年轻的他在上海的时候，有位十分关心他的老先生打趣他说，为什么还不去北京，赖在上海是不是为了天天去找电影明星？小心掏空了身子！哈哈！黄先生辩解道，选择了画画就快把命搭上了，哪里还有时间和精力去找女电影明星啊！
有时我想，当初如果按照蔡元培老人家的“美育救国”、“艺术救国”的思想来影响民众，现在我们的社会状况是不是会健康太平许多？因为，即使是魔鬼，一旦选择了艺术作为他的“情人”，也会变得纯真、善良起来，并愿意被她掏空一切也无怨无悔。
诚然，在金钱、权力之下，用艺术说话有时会显得那样苍白无力，但我始终认为艺术是最为真诚、高洁的，因为她始终倾听来自内心的呼唤。生活中的我们，无论怎样努力与众不同，随着时间的推移，华丽的色彩终将逝去，一个个真实的我们，无一幸免被定格在那个发黄的历史时刻。然而在艺术世界里，任凭岁月流逝，时光荏苒，那些用心血倾注出来的作品，直到今天依然令我们为之感动，为之沉思。对真正的艺术家来说，所谓漫长的人生之路，回头看看，留下的仅仅是几张真实的画卷。
一个人活着的价值是他的不可替代性，艺术家更是需要把自己的独特性浓缩进他的作品。人生之痛大多来源于对苦难的耿耿于怀和对得不到的东西的念念不忘，而艺术家一定是那种执著，甚至固执的人，一定是万死不辞地扛着一座大山踏上征程的人。而背负得越是沉重，他在艺术之路上才能陷得越深，走得越远。
“可怜的”艺术家一步步走在荆棘之路上，却还要向着每个人捧出微笑。倾尽一生，艺术家有时仅仅只是为了别人的一滴眼泪，一声叹息，一个眼神，一次拥抱。